أوّل ما عرف عن “الحلقة” أنّها كانت تنظّم في الأسواق، حيث كان يلتفّ الناس من المهتمين بـ “المدّاح” أو “القوّال” أسبوعيا، ليسرد عليهم روايات ونكت ويقدّم عروضا فنية بأسلوب مشوق، حتى يشد الانتباه ويصنع الفرجة الشعبية، مرفوقا أحيانا بعازف الناي وأحيانا أخرى بمطرب، ولم تكمن مهمة المداح فقط الترفيه، حيث كان لـ “الحلقة” دور مهم في التصدي للاستعمار، واعتمد لدى أغلب الشعوب الإفريقية، ليصبح من أكثر وسائل التأثير والتعبير.
وعلى هذا الأساس أصبح القوّالون والمدّاحون ملاحقون من قبل المحتل، حين أضحى مسرح الحلقة يشكل خطّرا على السلطات الاستعمارية، ليجد القوّالون أنفسهم محاصرين بعد أن صودر حقهم في الكلمة، نتيجة الدور الهام الذي لعبوه في شحذ الوعي الوطني والتعريف بالقضية الجزائرية.
«من الشّارع إلى المسرح”
ظهر مسرح “الحلقة” في الجزائر على يد مجموعة من الفنانين الذين ارتأوا الحفاظ على الموروث الشعبي عبر أبي الفنون، حيث وظّف ولد عبد الرحمان كاكي الحلقة أو الحكاية الشعبية في مسرحية “القراب والصّالحين”، إلى جانب محمد شواط الذي وظّف الحلقة في مسرحية الوعدة، كما يعتبر عبد القادر علولة أحد المسرحيين الذين أحدثوا ثورة في المسرح العربي وليس الجزائري فقط، حين قدّم ثلاثيته الخالدة “الأقوال”، “الأجواد” و«اللثام” كتجربة متكاملة لتوظيف الحلقة معتمدا على الكلمة بدل الفعل، ويصبح “القوال” العنصر الرئيسي في بناء المسرحية، من خلال دوره في سرد الأحداث التي تعيشها شخصيات المسرحية.
فعلولة تبنّى مسرحا يعتمد على التراث الشّعبي الجزائري، و حسب بعض الدراسات فإنّ عبد القادر علولة اكتشف مسرح الحلقة صدفة، وهو ما أكّده في محاضرة له ألقاها في برلين سنة 1987، وذلك حين كان يتنقّل بفرقته في جولات فنية، لتقديم العروض خارج قاعات العرض في الثانويات والجامعات والمصانع والمزارع.
من أقوال علولة عن “القوّال”
ويقول علولة شارحا تجربته الجديدة التي قادته إلى اكتشاف مسرح الحلقة: “وفي خضم هذا الحماس، وهذا التوجه العارم نحو الجماهير الكادحة، والفئات الشعبية، أظهر نشاطنا المسرحي ذو النسق الأرسطي محدوديته، فقد كانت للجماهير الجديدة الريفية، أو ذات الجذور الريفية، تصرفات ثقافية خاصة بها تجاه العرض المسرحي، فكان المتفرّجون يجلسون على الأرض، ويكوّنون حلقة حول الترتيب المسرحي، وفي هذه الحالة كان فضاء الأداء يتغيّر، وحتى الإخراج المسرحي الخاص بالقاعات المغلقة ومتفرّجيها الجالسين إزاء الخشبة، كان من الواجب تحويره، وإعادة النظر في كل العرض المسرحي جملة وتفصيلا”.
واضطر علولة إلى إدخال بعض التعديلات، حيث استغنى عن جزء من الديكور ولم يبق في الفضاء المسرحي ـ حسب الكاتب ـ إلا بعض الإكسسوارات ذات الضرورة القصوى، كما أعاد النظر في أداء الممثلين، متسائلا: “ما العمل عندما يكون المتفرّج أمامك ووراءك؟ لقد وجب إذن إعادة النظر فيما كان عليه أداء الممثل”.
وقال أيضا عبد القادر علولة: “عن طريق هذه التجربة التي استدرجتنا إلى مراجعة تصورنا للفن المسرحي، اكتشفنا من جديد ـ حتى وإن بدا هذا ضربا من المفارقة ـ الرموز العريقة للعرض الشعبي، المتمثل في الحلقة، إذ لم يبق أي معنى لدخول الممثلين وخروجهم، كل شيء كان يجري بالضرورة داخل الدائرة المغلقة، ولم تبق هناك كواليس، وكان يجري تغيير الملابس على مرأى من المتفرجين، وغالبا ما كان الممثل يجلس وسط المتفرجين بين فترتي أداء لتدخين سيجارة، دون أن يعجب من ذلك أحد”.
وأضاف: “ليست قضيتنا نقل التراث من فضائه الطبيعي إلى علبة، ولكن هي بنية العروض بالطريقة التي يعمل بها القوال مع أخذ ما يناسبنا من التراث العالمي، والذي لا يمثل خدعة ولا يجعل المتفرج شوافا أو مستهلكا سجينا، فنحن نحاول أن نقيم علاقات ذكية مع المتفرج حتى يصبح مبدعا، فعرضنا هو شيء مقترح وليس نهائيا أو كاملا، ولو أنه دقيق فهو حافز أو منشط للطاقات الإبداعية والثقافية للمتفرج، وهذا موجود في المسرح الذي نقدمه، وموجود في قلب الأداء المسرحي الشعبي العربي”.
ومن هذا المنطلق فقد قام عبد القادر علولة بالمزج بين المفاهيم البريختية، وبين مسرح الحلقة بتوظيف القوال (الحكواتي) مع الحفاظ على عنصر الفرجة المتمثل في المشاهد المسرحية التي يجسدها الممثلون والتقمص التام للشخصيات، ليتبنّى بدلك المسرح الشعبي، معتمدا على فن الحلقة وخلق تواصل حميمي مع جمهوره.
