التاريخ والتحولات والرؤى
المسرح الجزائري ما فتئ يشق طريقه منذ النشأة الفعلية التي أرخ لها الدارسون بسنة 1926، بمسرحية «جحا» لعلي سلالي، معيار هذا الحكم هو نجاح هذه المسرحية من حيث التلقي، والعامل الفني.
اعتمد الأداء على الفعل والحركة والصراع الذي هو جوهر الدراما كما رأى أرسطو، ولامست مستوى الجمهور الفكري واللغوي، من حيث إن المسرحية تحمل عنوان يشي يما احتفظت به الذاكرة الجمعية الجزائرية، فهي مأخوذة من التراث الشعبي وحكايات جحا، وقد جاءت بلغة يفهمها الشعب الجزائري وهي اللغة العامية وكأن علالو قد أدرك أن واقعية اللغة وأن المسرح دون جمهور ليس مسرحا ، وهو الجمهور الذي يجب أن نقارب له الواقع عن طريق الحكاية واللغة ومختلف مظاهر الفرجة التي ألفها، فمزج الحدث الدرامي بالرقص والغناء والفكاهة، وما يذكره محي الدين باش تارزي في مذكراته أن الجمهور احتضن العرض، لأنه أول مرة يسمع ويتفرج عرضا مسرحيا بلغته التي يفهمها، ووضع علالو الحجر الأولى لمسرح جزائري، واستطاع أن يخلق عادات مسرحية في أوساط الجماهير الجزائرية.
لعل القول إن المسرح الجزائري كانت نشأته الفعلية هي سنة 1926، هذا لا يعني أنه لم تكن هناك مرجعية مسرحية في تاريخ الجزائر الثقافي القريب من هذه الفترة ، ولعل الإشارة تكون إلى مسرحية «نزهة المشتاق وغصة العشاق في مدينة ترياق بالعراق» للجزائري (إبراهيم دانينوس) التي من المرجح أن تكون طبعت عام 1848، ويعتقد الباحث البريطاني (فيليب ساداجروف/Philip sadajerov) المحاضر بقسم الدراسات العربية في جامعة «أندنير باسكوتلاند» والمتخصص في الأدب العربي أن هذه المسرحية تتميز بنفس الأهمية من حيث الريادة، وإن لم تكن الأولى في العالم العربي بالنظر إلى مسرحية «البخيل» التي اقتبسها مارون النقاش والتي عرضت عام 1848 ببيروت»، وهو من عثر على مخطوط المسرحية بمدرسة اللغات الشرقية والمسرحية، وهذا ما أورده أحمد بيوض في كتابه المسرح الجزائري.
من المرجعيات الهامة في تاريخ المسرح الجزائري تلك المحاولات مع الأمير خالد الذي نشأ في كنف الأسرة الجزائرية المسلمة والتي وقفت في مواجهة العدو الغاصب ابتداء من محي الدين والد الأمير عبد القادر، فكان من أبرز الذين أرسوا دعامة الفن المسرحي في الجزائر، وحاولوا إدراجه ضمن الوسائل التمثيلية في الأوساط الشعبية، عبر تمثيل مسرحيات مقتبسة من المسرح العالمي، ثم إنشاء نوادي وجمعيات ثقافية كانت بمثابة جبهة مقاومة لثقافة الآخر الفرنسي، وقد أسهمت في تنمية الفعل المسرحي في الجزائري ، وقدمت تلك الجمعيات عروضا بنصوصها الدارمية من ذلك مثلا مسرحية «في سبيل الوطن» أول عرض مسرحي ناطق باللغة العربية قدم في ديسمبر 1922 بقاعة الكورسال بالجزائر العاصمة بالمفهوم الحديث للمسرح، اقتبسها محمد منصالي من الدراما التركية.
مما يذكره محي الدين باشتارزي أن فرقة التمثيل كانت تضم كل من باش تارزي ومحمد منصالي وإبراهيم دحمون، وعبد العزيز لكحل ن وهي تهدف إلى الثورة على كل أشكال الانغلاق، وذهنية الولاء والتوسع ورفض الفكر الآخر، وقد حضر العرض المسرحي الطلبة والأصدقاء، والمهتمين بالمجال الثقافي، ونحن نخصص هذا الجمهور لنستخلص أن إقبال الجمهور كان محتشما بسبب اللغة التي يفوق مستواها هذا الجمهور الأمي الذي مارس عليه الاستعمار الفرنسي سياسة التجهيل.
انطلاقا من هذه النشأة التي عرفت بمرحلة الرواد الثلاث وهم: علي سلالي، ومحي الدين باشتارزي، ورشيد القسنطيني الذين جعلوا من الخشبة وسيلة للتعبير عن كل مظاهر التسلط الذي كان يمارسه الاستعمار الفرنسي في حق هذا الشعب المحتل ماديا وفكريا ونفسيا، قدموا مسرحيات تشي بهذا الواقع البائس، وهو ما يظهر على مستوى العنونة، مثل مسرحيات رشيد القسنطيني:»بابا قدور الطماع» و»فاقو» و»الله يسترنا»، ومسرحيات محي الدين باشتارزي نذكر «فاقو» و»على النيف»بني وي وي» «الخداعين» و»الكذابين»و «ما ينفع غير الصح» وغيرها، وقد كانت تعتمد في كثير من الأحيان على الارتجال والفكاهة والطابع الكوميدي، وهو النشاط المسرحي المستمر الذي أثار انتباه السلطات الاستعمارية بعد أن حقق استحسانا لدى الجماهير، مما أدى إلى عرقلته، ومطاردة أهله والانسحاب والسجن والنفي.
تضحيات قدمها هؤلاء للمسرح الجزائري الذين عملوا على ترسيخ تقاليد مسرحية على الرغم من الحصار، وتوالت الأعمال المسرحية الثورية التي تحرض على التحرر، وكانت رمزية تأخذ من التاريخ لتشخص الواقع وقد نذكر مسرحية «حنبعل» التاريخية لتوفيق المدني سنة 1948، حيث شخص الممثل حوارا لا نخاله إلا موجها إلى الاستعمار الفرنسي يقول فيه: ويل لكم أيها الظالمون...إن شعب الأحرار قد قال كلا..نعيش أحرارا أو نموت»، إنه الصراع التاريخي والأبدي التي تعيشه الشعوب المقهورة مع الآخر المحتل، وهي الصورة التي جسدت الواقع الراهن الذي كان يعيشه الشعب الجزائري، تماما كما هو الحال في لحظة تاريخية قد مرت بين القرطاجيين أهل تونس وبين روما.
كانت سنة 1948، من السنوات العجاف في تاريخ المسرح الجزائري، وما يذكره مصطفى قزدرلي أن الرقابة الاستعمارية قد لغت ذروتها على تحركات رجال المسرح وأعمال المسرح في هذه الفترة ، مما دفع بهم إلى الهجرة ، ويذكر سيد علي كويرات وهو قد كان أحد أعضاء فرقة الأوبرا الذين هاجروا إلى باريس قوله: «كنا نجوب شوارع باريس وبواسطة دربوكة وطار نقدم أناشيد وأغاني وطنية مطعمة بمشاهد مسرحية هادفة، لقد كنا مناضلين ولم نكن فنانين فقط»، هذا الاعتراف التاريخي هو الرهان من أجل نقل صورة عن الكفاح الوطني، لتتواصل العروض المسرحية قبيل الثورة في كل مدن الجزائر، منها مسرحيات مثل «النيغرو والأبيض» ولد الليل» التي شارك في تمثيلها مصطفى كاتب.
مع اندلاع الثورة التحق الكثير من رجال المسرح بالثورة التحريرية، موازاة مع إيقاف السلطات الاستعمارية لعروض دار الأوبرا، وأعمال الجمعيات، إلا أن هذه الإجراءات لم تستطع الوقوف أمام النشاط المسرحي، فقد كانت هناك عروض تقدم داخل السجون، وكان المسرحي حسن حسني يقدم عروضا كوميدية داخل السجن، وتتواصل النشاطات خارج الجزائر، فقدمت مسرحيتان عام 1957 « أحلام فدائي» ، و»نحو النور» ضمن الوفد الجزائري الذي شارك في مهرجان الشبيبة الديمقراطية بموسكو، وبرهن المسرحيون الجزائريون على قدرتهم على جعل العمل المسرحي وسيلة نضال ضد الاستعمار الفرنسي، وكان نتيجة ذلك أن تكونت فرقة جبهة التحرير المسرحية في تونس، وقدمت عروضا منها «نحو النور»، وأبناء القصبة»، و»الخالدون»، و»دم الأحرار» وبرع فيها كل من مصطفى كاتب، وعبد الحليم رايس، وقد سافرت هذا الفرقة إلى كثير من الدول العربية والأجنبية تعرض صور من النضال الجزائري، وتشارك في تحريره عن طريق فن المسرح، حتى أن بعض المسؤولين في الصين اعترف قائلا: «أن آلاف الصحف لا تعرض مثل مسرحيات فرقة التحرير الوطني من حيث الأهداف النضالية التي انتهجتها الفرقة» حتى عام الاستقلال عام 1962.
ما بعد الاستقلال يمكن القول إنها مرحلة تميزت بالنشاط على مستوى الإنتاج، وهذا بفضل مصطفى كاتب، عد الحليم رايس، ولد عبد الرحمان كاكي، أحمد عياد، عبد القادر السفيري، عبد القادر علولة، وغيرهم من المسرحيين الذين كتبوا باللغة العربية، بالإضافة إلى آخرين كتبوا باللغة الفرنسية، ومنهم كاتب ياسين، وآسيا جبار، وهي الفترة التي أطلق عليها أحمد بيوض بالفترة الذهبية، وهي أعمال تراوحت بين التأليف الترجمة والاقتباس، ولازمت مختلف التحولات التي مست الحياة الاجتماعية السياسية والثقافية في الجزائر، ومن تلك التحولات النهج الاقتصادي الاشتراكي الذي تبنته الجزائر بعد الاستقلال، بهدف محاربة الظلم وتوزيع الثروة بالمساواة بين أفراد الشعب الواحد، وهي القضية التي آمن بها المسرح الجزائري وعبر عنها في كثير من المسرحيات، من ذلك مسرحية «كل واحد وحكمه» لولد عبد الرحمان كاكي، عبر من خلال شخصياتها وأحداثها وبرمزية فنية عن الاستغلال، وأعطى صورة سوداء عن النظام الرأسمالي، وما تعانيه الطبقة الكادحة، من ذلك أيضا مسرحية «المايدة» و» الخبزة» و» الأجواد» واللثام» و»القوال» لعبد القادر علولة، وقد اعتمد فيها علولة على فلسفة الثورة الاشتراكية، ومبدأ الأرض لمن يخدمها.
حتى المسرحيات ذات البعد القومي قد حملت الهم المحلي الجزائري، وهذا ما عبر عنه كاتب ياسين في مسرحية «فلسطين المخدوعة» من أيديولوجية تدعو إلى ضرورة التغيير من خلال المشهد الذي يصور فيه أحداث أكتوبر بمصر، حيث الوعي بالوضع الاقتصادي المتأزم، وليواصل كاتب ياسين الدعوة إلى النظام الاشتراكي من خلال مسرحية « الرجل صاحب النعل المطاطي» بطرقة فنية يوظف فيها شخصيات من التاريخ والواقع السياسي من رؤساء دول وحكومات، وزعماء الاشتراكية، ومسرحة «الهارب» للطاهر وطار التي عبرت بأفكارها عن الأيديولوجية التي تبنتها الجزائر والمتمثلة في الاتجاه الاشتراكي، وكذا حالة الغربة التي يعيشها الفرد الجزائري ضمن صراع الأنا والآخر الفرنسي.
المسرح الجزائري بهذه المعالجة للموضوعات المأخوذة من الواقع الاجتماعي للمواطن الجزائري شهد تحولات على مستوى المعالجة الدرامية، حين تحول إلى وسيلة نقد للوضع القائم في البلاد من سوء التسيير، إلى الانتهازية، والإفلاس الاقتصادي، وحتى التنبؤ بتغيير سياسي، وهو ما حدث فعلا بعد أحداث أكتوبر 1988، وهي المرحلة التي شكلت صعوبة للمسرح الجزائري، من نواحي عديدة، منها اغتيال رجال المسرح (عز الدين مجوبي، وعبد القادر علولة)، والأزمة المالية التي تعرضت لها المسارح الجهوية مما أثر على الإنتاج الكمي والفني للمسرح الجزائري.
بالنسبة لهذه المرحلة من حيث نوع الخطاب المسرحي، يمكن القول إن الانفتاح السياسي على التعددية قد أدى إلى انفتاح المسرح الجزائري على التعدد في إنشاء الفرق المسرحية والتعاونيات الفنية والثقافية، وفي ظل هذا الانفتاح أيضا تغير الخطاب المسرحي الجزائري، من حيث إنه ارتبط بالتاريخ، وبانتقاد السلطة، ولعل من التجارب التي مارست هذا النوع من الخطاب نذكر تجربة عبد القادر علولة وتعاونية القلعة بأعلامها مثل أمحمد بن قطاف وشريف زياني عياد، وأحمد أقومي، وصونيا وغيرهم.
إنها الثيمات التي عبر عنها المسرح الجزائري، وقد حاول المسرحيون الجزائريون مسايرة الظاهرة المسرحية كظاهرة ثقافية حضارية من الضروري أن تفرض نفسها محليا وعالميا، لهذا فقد اجتهدوا في إيجاد النصوص التي تعبر بعمق عن الحدث الدرامي، والشخصيات التي تثير الصراع، الذي يؤدي بدوره إلى الإحساس بالدهشة أما العمل الفني، فتميز الخطاب المسرحي الجزائري بثائية التأليف والاقتباس، خاصة التأليف الجماعي الذي تبنته الفرق المسرحية، وهذا بدافع أزمة النص المسرحي الذي أثار الكثير من الآراء حول الظاهرة، إلى حد الاختلاف حول صحة هذا الحكم، ويذكر جروة علاوة وهبي في كتابه «ملامح المسرح الجزائري» أن من أهم الأسباب التي جعلت الفرق المسرحية والمسرحيين الجزائريين يلجؤون إلى التأليف الجماعي حالة التشكي من ندرة النصوص، وتصاعد ظاهرة الاقتباس والترجمة من الربرتوار المسرحي العالمي، وهو في الوقت نفسه ينتقد جروة وهبي هذا الاتجاه في الكتابة المسرحية، على أساس أنها لا تحقق وحدة الموضوع وعضوية النص، وعليه فقد وجه حكما نقديا مفاده أن النصوص المؤلفة جماعيا اتسمت في القيمة الفنية بالضعف سواء على مستوى اللغة والحوار الذي اتسم بالابتذال واللغة ومفرداتها التي ابتعدت عن الذوق الفني والأدبي، وهو ما جعل تلك العروض التي تعتمد على هذا النوع من التأليف في كثير من الأحيان تتسم بالفوضى والتهريج وعدم التناسق ين أجزاء العمل الدرامي.
أما الاقتباس فهو الظاهرة التي اتسم بها المسرح الجزائري منذ نشأته سواء من التراث الشعبي والأدبي والتاريخي، أو من المسرح العالمي، ولنا في مسرحية جحا لعلالو مثال على ذلك، وهي ظاهرة استمرت ورافقت المسرح الجزائري عبر مراحله المتقدمة، وهي جديرة بالاهتمام، لمعرفة حقيقة مسرحنا ويستطيع النقد المسرحي أن يمنح هذا المسرح ما يضيف له وفق أسس أكاديمية وفنية، ما يقال في الاقتباس أن التجربة بينت أن المسرح الجزائري عرف الاقتباس بألوان متعددة (النص، الفكرة، الشخصية، الصراع...)، إلا أن هذه الظاهرة المشروعة فنيا قد أسهمت بشكل واضح في إثراء المسرح الجزائري بأعمال لامست العالمية من ذلك مسرحية «القراب والصالحين» لكاكي التي حاول فيها أن يلامس البيئة الجزائرية عن طريق التحوير والتمسرح، والمزج بين الحداثة والتراث الشعبي حيث إن القراب والصالحين هي رموز شعبية للأولياء والخصوبة والنماء.
مع بداية الألفية، شهدت مرحلة تنظيم في ربروتوار العرض المسرحي، ومستوى الكتابة المسرحية شكلا ومضمونا، حيث أخذت تقارب الواقع الجزائري، ويقدم له قراءات برؤية عميقة، والالتفات إلى الاتجاهات الحديثة في المسرح العالمي، كنوع من التجريب الدرامي، وهو ما نجده قبل هذه المرحلة في نصوص عبد القادر علولة الذي نزع إلى التيار الملحمي، والاحتفالية العربية، كما اهتم المسرح في هذه الفترة بمسرح الطفل، حين قدم مسرح وهران الجهوي مسرحية» النحلة»، ومسرحية «كنز لويزة».
من هنا يظهر لنا أن المسرح الجزائري منذ نشأته الأولى كان مسرح ثورة، لأن الفنان هو موقف، فلا يستطيع أن يظهر أو يبرز لنا وجوده وفعله إلا من خلال الموقف، ولهذا يسمى المسرح الجزائري في كل مراحله بمسرح المواقف، يقول «سيد علي كويرات: «لقد كنا مناضلين، ولم نكن فنانين فقط» ولعل هذه العبارة تلخص وظيفة المسرح الجزائري في كل فترة من فترات تاريخ الجزائر، ويقول مالك حداد: «إننا لا نخضوا الحرب ضد فرنسا بل نخوضها من أجل وطننا» ، ويقول مرولود فرعون في روايته «ابن الفقير»:
-هل الفأس ثقيلة يا أبي؟
-ليس أثقل ما في حياتنا».
المسرح هو الفن الذي يستوعب المجتمع بداية من وظيفة التطهير، والتحريض، وتنمية الذوق الفني، وبهذه الأهمية للمسرح، وفي ظل التحولات المحلية والعالمية، وفي هذه اللحظة التي نسجل فيها تاريخ وتحولات المسرح الجزائري، نسجل حركة مسرحية جزائرية تحاول أن تخطو خطوات جادة إلى الأمام، من خلال منجزات ورؤى تدعو إلى ما بعد الحداثة، إلى مسرح يهتم بالجسد وبلغته في عالم فقدت فيه اللغة وظيفتها، وبالعالم الرقمي الذي أضحى لغة الثقافة والتواصل، وهي الرؤى التي لا تخرج على تطور الحركة النقدية العالمية، والإنجازات المحلية التي أضحت تهتم بالتكوين في المسرح، وهو ما يظهر من خلال أقسام الفنون الدرامية في الجامعات الجزائرية، وكان من أهم مخرجاتها طلبة يعشقون المسرح، ويمارسونه، داخل مدرجات الجامعة، وخارجها، ضمن الفرق المسرحية، والمشاركة في مختلف الفعاليات الفنية المسرحية، ويبقى التأكيد على أن المسرح هو ظاهرة جتماعية، والدعوة إلى إدراجه في المنظومة التربوية، وهو الفعل الذي سيرسخ هذا الفن لدى الجمهور.
عن مجلة «فواصل»- العدد 3
